La focalización

El narrador es la voz ficcional que elige el autor para relatar la historia.

El punto de vista narrativo es el ángulo o perspectiva en el que se sitúa el narrador para contar la historia. El autor deberá elegir en qué persona gramatical relatará los hechos, qué es lo que el narrador sabe acerca de la historia, desde qué posición la narrará y a qué distancia queda el lector respecto de la historia narrada. En este sentido, podemos clasificar el punto de vista narrativo de la siguiente manera:

a)      Focalización cero o visión "por detrás" (narrador omnisciente): El narrador sabe más que los personajes. Asume un punto de vista objetivo, posee toda la información y conoce hasta los más íntimos pensamientos de los personajes. Es lo que se ha dado en llamar un narrador omnisciente, en tercera persona gramatical que se posiciona como un ¨dios¨ con respecto a su enunciado. Nunca es personaje de la historia.

b)      Focalización interna o visión "con" (narrador equisciente): El narrador sabe lo mismo que los personajes, es decir, tiene el mismo grado de conocimiento que el personaje. Asume el punto de vista de uno de ellos por vez. Puede ser un punto de vista fijo: narrador protagonista en primera persona, o de un mismo personaje a lo largo de toda la obra o variable (punto de vista de varios personajes que dan su propia perspectiva de los acontecimientos) Si un mismo acontecimiento se relata desde el punto de vista de varios personajes, hablamos de focalización múltiple. Puede o no ser personaje de la historia: Si el narrador está en primera persona protagonista, obviamente es personaje de la historia; no es personaje cuando está en tercera persona y asume el punto de vista de uno de los personajes sin saber qué pasa con los demás.

c)      Focalización externa o visión desde fuera (narrador deficiente): El narrador sabe menos que el personaje, sólo se limita a relatar lo que ve o escucha de los personajes. Es el típico narrador testigo que es también, siempre, personaje de la narración. En ocasiones, la figura del cronista asume este punto de vista.

De modo que, dependiendo de la elección del punto de vista narrativo, el lector tendrá un grado de conocimiento mayor o menor acerca de lo que se le está contando como así también estará más o menos alejado de los personajes y sus acciones o pensamientos (tendrá mayor o menor subjetividad)

El grotesco

El infierno musical (detalle)
El Bosco, siglo XV

Este término nace en la historia del arte para designar a ciertas pinturas ornamentales halladas en Italia a fines del siglo XV y cuyo estilo rápidamente se difundió entre los pintores renacentistas. Por ejemplo, un grotesco de Rafael representaba zarcillos que se enroscaban y desenroscaban y cuyas hojas se iban transformando en animales, es decir, todo indicaba la contradicción de las leyes naturales (separación de los mundos vegetal y animal, peso, tamaño)

Más tarde, en otros artistas, el efecto de contraste se acentúa. En un mundo claro y rigurosamente ordenado, va emergiendo un mundo oscuro y siniestro (peces con piernas y expresiones de dolor humano, vegetales cuyas ramas terminan en dedos, etc).  Pero más allá de las distintas formas que lo grotesco cobra, lo característico es la imposibilidad de establecer los límites entre un orden y otro: lo animal y lo vegetal, el objeto y el hombre, lo real y lo fantástico.

Esta representación de la realidad provoca en el receptor un sentimiento de angustia, al no poder ubicarse frente a un mundo siniestro cuyas ordenaciones se hallan suspendidas.

Existe una diferencia fundamental entre lo grotesco y lo cómico. Lo cómico anula la grandeza y la dignidad de la realidad, pero sin ponerla en duda. Provoca en el espectador un sentimiento de superioridad ante lo presentado o de complicidad con quien está haciendo la broma. En cambio, el grotesco por la presencia simultánea de lo cómico y lo trágico, impide al receptor situarse en cualquiera de los terrenos seguros de la tragedia y la comedia, y llorar o reír sin trabas. Por el contrario, la risa será ahogada por la angustia o el dolor y sonreirá mientras llora.

La bella y la bestia (detalle)
Kris Kuksi (contemporáneo)

Por otro lado, el creador del grotesco destruye las categorías de orientación en el mundo: los órdenes de la naturaleza, la categoría de objeto, el concepto de personalidad, el orden histórico, la coherencia lingüística, las leyes físicas, las leyes estéticas (lo bello- lo feo; lo cómico- lo trágico)

El creador que utiliza el grotesco representa una tercera posición frente a la realidad. Comprometido con ella, expresa un mundo desquiciado, pues cree en la imposibilidad de un mundo armónico. Por ello el grotesco es una de las formas más comprometidas de comunicar el mundo y el hombre.

El grotesco en el teatro.

Aparece por primera vez en el teatro durante el Romanticismo (S. XIX). Víctor Hugo introduce el término para designar una forma de expresión artística que combina “lo deforme con lo sublime”. Agrega: “Lo grotesco representa la parte material del hombre y lo sublime del alma”.

El teatro del grotesco se funda en la idea de que el hombre posee una máscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por diversas circunstancias, intenta hacer coincidir máscara y rostro simultáneamente. El conflicto entonces, se establece entre la máscara (de escribiente, galán, funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el humillado, el soberbio, el hipócrita, etc.)

El tema básico del grotesco es el dinero, o mejor, su ausencia. Asociado a él, van los fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, el delito, la miseria, la humillación.

En cuanto a la construcción dramática, el grotesco está construido de manera similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la intriga, estamos a un paso del desenlace. Y esto es posible pues la acción ha comenzado mucho tiempo atrás y sólo asistimos a la agonía final del “héroe”. Generalmente, un hecho exterior al personaje, sirve como resorte que hace saltar la intriga hacia el desenlace. Si bien el héroe intenta, en el nivel de la intriga, escapar a su destino, la situación es irreparable, pues la disolución familiar, el fracaso, el cansancio, han ido carcomiéndolo poco a poco. Esta inevitabilidad del destino vuelve más trágica su agonía final.

Con respecto a los personajes, estos aparecen generalmente nombrados por sus oficios, vinculando así estrechamente personaje-trabajo lo que hace que el individuo desaparezca detrás de su profesión o de su oficio, como si fuera más importante su rol en la maquinaria social que su identidad, su libertad individual, su deseo o su propia necesidad. Por eso, este procedimiento está en función de reforzar la contradicción individuo- masificación, es decir, el hombre pierde su identidad en el accionar de la masa. La masificación pervierte la decisión personal y la responsabilidad individual.

Personajes de Los cuernos de don Friolera
Ramón Valle Inclán (1866- 1936)

La apariencia de los personajes también es grotesca ya que están caracterizados como fantoches, un poco bestias, un poco muñecos, un poco hombres, un poco máquinas. La apariencia grotesca es reforzada por el movimiento (andares bamboleantes, movimientos torpes, porrazos, voces aflautadas o deformadas, etc.) El personaje se completa con el lenguaje que, muchas veces, contradice sus acciones o manifiesta la imposibilidad de comunicación con los otros o su falta de personalidad.

En cuanto al espacio, el escenario está generalmente repleto de elementos. El abigarramiento y profusión de objetos que pueblan la escena evidencia el agobio que padecen los personajes. En ocasiones, aparece un escenario múltiple: puede haber varios lugares en escena en los que se desarrollan diferentes episodios, lo que desestabiliza al espectador que debe elegir en qué episodio centrar la atención.

El grotesco pues, se caracteriza por la mezcla, por la indeterminación de los límites entre un mundo y otro, tanto en lo temático y en la construcción de los personajes como en su estructura y su escenificación.

Fragmentos de bibliografía sobre el teatro griego

La Tragedia griega presenta familias en conflicto por generaciones, porque con la sangre se hereda un destino, una maldición o una responsabilidad. Desde esta perspectiva, la sociedad es presentada no en un equilibrio estático, sino en una situación límite, en un proceso de continua construcción y ajuste de la relación entre los individuos y las instituciones de su cultura. En esa situación límite, la tensión se da entre la flexilibilidad que debe permitir la sociedad y la rigidez que debe imponer a los individuos para sobrevivir, sostenerse. Esta tensión se construye sobre la base de un sistema de polaridades, de oposiciones dicotómicas que en su lucha ponen en riesgo la seguridad del hombre fundada en el orden social: la inversión de roles sexuales, la alteración de relaciones familiares, la perversión de los ritos, la ambigüedad del uso de la lengua (que, en vez de comunicar, engaña) convergen en una inestabilidad.

Sófocles, Electra, Buenos Aires, Cántaro, 1999. Pág. 9

El orden social griego concibe la relación del hombre social con la divinidad y con la naturaleza. El rey es el punto de intersección donde se encuentran esos tres órdenes en un frágil equilibrio. Él preside la ciudad e impone la racionalidad del poder masculino, que reprime la fuerza del deseo natural, concentrada en la mujer. Esta represión del deseo garantiza el orden social, las normas, las leyes. Pero el poder puede cometer excesos y es lo femenino el poder latente que amenaza constantemente, controlándola, a la autoridad masculina. Y cuando el poder se corrompe o, soberbio, abusa de su autoridad, el grito femenino, con la fuerza de la naturaleza, lo acusa.

Sófocles, Electra, Buenos Aires, Cántaro, 1999. Pág. 140

La tensión trágica entre lo femenino y lo masculino, más que una oposición entre hombres y mujeres, es la polaridad entre razón y pasión, cultura y naturaleza salvaje, orden y desorden. Para el pueblo que mira desde las gradas de un teatro la puesta en escena de una tragedia, la historia privada de una familia gobernante es pertinente, es una cuestión de todos, porque esa historia tiene consecuencias para el pueblo dirigido por esa familia. Así, por ejemplo, Sófocles pone en escena en Edipo rey a una familia de reyes en la que un hijo mata a su padre (parricidio), se casa con su madre y tiene hijos con ella (incesto). Al quebrar los límites, al hacer lo prohibido por la sociedad y su cultura, Edipo se convierte en la causa de una peste que lo castiga destruyendo al pueblo que él gobierna. La tragedia se construye a partir de la transgresión, es un orden y un desorden a la vez: las transgresiones son juzgadas (por los personajes, por los dioses, por el público) como anormales desde una concepción del "deber ser" del mundo social.

Anfiteatro griego

Sófocles, Electra, Buenos Aires, Cántaro, 1999. Pág. 142

El poder es concebido como un espacio. Se dice que alguien "está en el poder", que se quiere "perpetuar en el poder" y que resiste y compite con grupos de oposición que se definen por no ocupar ese espacio y desearlo. Se habla de "excluidos", "exiliados", "marginados" y "proscritos", los que están fuera (o en el límite). El poderoso, para resistir y detener el avance de los que están fuera del poder, genera discursos (ideologías) para que los miembros de la sociedad los reproduzcan y, así, rechacen a los de afuera.

"Bárbaro" (...) significa "extranjero. La frontera de la polis griega separa el espacio de la tierra cultivada (trabajada por el hombre social, sedentario) del desierto y la montaña. Ese espacio exterior que rodea a la ciudad es visto desde esta como amenazante, capaz de penetrar, de mezclarse con la ciudadanía como un extranjero. El Otro puede tener una organización de mundo diferente y su penetración puede alterar el orden de lo penetrado. En los textos trágicos griegos, representados en una Atenas de organización democrática, el escenario muestra otras ciudades, gobernadas por reyes, tiranos o mujeres. El espectador ateniense sabe que las ciudades del escenario, del espectáculo (Argos, Micenas, Tebas) han sucumbido. Cuando la oposición entre el de afuera y el de adentro se desplaza al adentro, se produce entre los miembros de una misma ciudad, de una misma familia, de un mismo sistema, la autodestrucción es el fin seguro.

Sófocles, Electra, Buenos Aires, Cántaro, 1999. Pág. 144-145.

El error fatal que comete el poder derrocado en Electra es creer noticias traídas por extranjeros, hospedar a los narradores que vienen de afuera, ceder al deseo de escuchar una historia que lo complace.

El artista que trabaja con el lenguaje despliega en escena el poder que funda los cimientos del poder político: el poder del discurso. Los personajes de cuentos y novelas narran historias a otros personajes , los de textos teatrales componen, dirigen y representan tragedias o comedias. Relato en el relato, teatro en el teatro.

Sófocles, Electra, Buenos Aires, Cántaro, 1999. Pág. 146.

Los retóricos llaman a esta contradicción ("santo delito") oxymoron = "aguda necedad" y espigan en Sófocles cantidad de ejemplos. Pero tal tipo de antítesis no es en Sófocles mero juego verbal. Probablemente bajo la influencia del pensamiento heraclíteo, Sófocles concibe cada conflicto trágico como una coexistencia de opuestos...

Makiel, Lida de, Introducción al teatro de Sófocles, Barcelona, Paidós, 1983. Pág. 44

Teatro griego

 El mito

La mitología griega es uno de los universos más vastos y estructurados de toda la humanidad en su búsqueda de una interpretación de la realidad.

Los primeros mitos se inventaron para explicar los misterios de la naturaleza y los orígenes de los pueblos. Los posteriores, trataron de penetrar la conducta humana.

Los poetas trágicos son los que le dan forma definitiva a los mitos de los héroes ya que el mundo del mito constituye el material de la tragedia.

El público griego acudía entusiasmado al teatro en el siglo V a. C. para aplaudir las variantes de la armazón formal del mito o las nuevas interpretaciones que le conferían los autores trágicos, ya que no lo consideraban un modelo fijo, sino el germen de reelaboraciones y evoluciones. Un ciudadano ateniense que concurriera a presenciar una tragedia sabía de antemano la trama y disfrutaba de las innovaciones.

LA TRAGEDIA

La tragedia griega alcanza su máximo esplendor en el siglo V, el siglo de Pericles, que se caracterizó por un increíble desarrollo de las artes y de las letras.

La tragedia griega presenta familias en conflicto por generaciones, porque con la sangre se hereda un destino, una maldición o una responsabilidad. Desde esta perspectiva, la sociedad es presentada no en un equilibrio estático, sino en una situación límite, en un proceso de continua construcción y ajuste de la relación entre los individuos y las instituciones de su cultura. En esta situación límite, la tensión se da entre la rigidez de las normas que impone la sociedad y la flexibilidad que debe permitir a los individuos. Esta tensión se construye sobre la base de un sistema de polaridades , de oposiciones que luchan entre sí y ponen en riesgo la seguridad del hombre fundada en el orden social: la inversión de roles sexuales, la alteración de relaciones familiares, la perversión de los ritos, la ambigüedad del uso de la lengua (que, en vez de comunicar, engaña) convergen en una inestabilidad en búsqueda constante del equilibrio y la armonía.

Origen de la tragedia

El origen de la tragedia griega no ha podido ser precisado con exactitud. Sin embargo se sostiene con fuerza la hipótesis de que surgió de ritos religiosos relacionados con el ciclo de la naturaleza, un ciclo continuo de muerte y renacimiento esencial para el hombre: sin la renovación de las estaciones, el ser humano no podría sobrevivir.

Dionisios es el dios griego del teatro. Se supone que el ritual dionisíaco del cual habría nacido la tragedia, representaba el ciclo de la Naturaleza como una lucha entre dos años, el viejo y el nuevo. En esa lucha ocurre un desastre que frecuentemente consiste en un descuartizamiento. La tragedia nació, pues, en las fiestas dionisíacas, que se celebraban en recuerdo de la muerte y resurrección del dios Dionisios, pero las manifestaciones trágicas más antiguas no han llegado hasta nosotros. Sólo conservamos obras de la época de mayor madurez teatral como las de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Características de la tragedia

·         Estructura: En el origen el núcleo consistía en un canto coral largo, el ditirambo, que se separó en partes llamadas estrofas y antiestrofas durante las cuales se avanzaba y retrocedía. Según Aristóteles, la tragedia consta de tres partes: Prólogo, Episodios y Éxodo. Los episodios variaban, podían ser tres o cuatro. Entre las partes, interviene el coro, cuya participación está ligada al desarrollo de la trama y puede ser considerado un personaje más. El orden era de este modo: PRÓLOGO, PARODOS, PRIMER EPISODIO, PRIMER ESTÁSIMO, SEGUNDO EPISODIO, SEGUNDO ESTÁSIMO, TERCER EPISODIO, TERCER ESTÁSIMO, ÉXODO.

·         El coro: era el verdadero protagonista de la tragedia inicial. Posteriormente la función del coro cambia, se convierte en un comentador de lo que sucede y, a veces dialoga con los personajes para amonestar, alabar, advertir o formular consideraciones de valor general de gran belleza lírica algunas. La entrada del coro se llama párodo (entrar en un lugar). Luego, estaban los estásimos (permanecer en un lugar) que es la totalidad de las intervenciones del coro y, por último, el éxodo, la despedida. El coro estaba constituido por un número variable de ancianos, mujeres o niños, generalmente ancianos, sobre todo en Sófocles porque representaban la sabiduría del pueblo, la experiencia y, a veces, la voz de la conciencia, por lo cual se necesitaba cierta dignidad. En ocasiones, interviene el corifeo, el solista que actuaba en representación de todos.

·         Función: Según Aristóteles en su Poética la tragedia es una imitación de acciones que debe producir temor y piedad o compasión en el espectador para lograr la expurgación de las pasiones o catarsis. Es decir, debe modificar el ánimo del espectador de modo que éste sienta compasión por la situación trágica que vive el héroe y tema que a él pueda sucederle lo mismo. Por lo tanto, la tragedia debe imitar hechos y acciones humanas reales y estas acciones deben estar a cargo de personajes en acción. Los hechos no deben presentarse tal como fueron, sino como lógicamente deberían ser.  El héroe trágico debe resistir el más insoportable de los sufrimientos con elevación, porque la claudicación implicaría perder la calidad trágica.

La purificación de las pasiones quiere decir que, una vez que la razón se ha sobre puesto a las emociones, depurándolas, el espectador experimenta una suerte de higiene del alma que le permite aprehender la significación moral de la tragedia.

Héroes y dioses[1]

La tragedia tiene como tema permanente el castigo de las culpas humanas y éstas son concebidas como pecados. El acto pecaminoso es la soberbia o exceso (hybris) que lleva al hombre a cometer actos no permitidos por el destino, en la creencia de que puede realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. En efecto, todo hombre, al nacer, recibe su porción de existencia o destino (moira) de acuerdo con la cual debe vivir. Todo intento de hacer algo que no esté en su moira realizar es obrar contra el destino. Pero, como el hombre ignora su suerte, no puede prever el pecado hasta que lo realiza de una manera irremediable, en medio de una ceguera, propiciada, en ocasiones, por los mismos dioses. El pecado es, por consiguiente, fruto de la inmoderación del hombre; en otras oportunidades, resulta del conflicto entre la pasión arrebatada y la razón moderadora; a veces, el hombre es advertido de que puede pecar, pero arrastrado por su soberbia más allá de lo lícito, no hace caso de las advertencias de los dioses; finalmente, el hombre puede ser inocente y ser arrastrado al pecado por dioses que quieren castigar, en él, pecados de sus antepasados. (...)

La acción trágica se caracteriza por la existencia de la peripecia. Aristóteles la define como la "inversión de las cosas en sentido contrario"; con esto quiere decir que un rasgo de la tragedia es el cambio de suerte, de destino, de ideas, de fortuna del protagonista o héroe trágico. (...) Quienes determinan la inversión de los sucesos son los dioses o, de manera más absoluta, el destino. Y la razón por la cual el pensamiento o los actos del héroe son invertidos en su perjuicio es que éstos han sido pensados o realizados contra el destino. Finalmente, esta inversión tiene el carácter de un castigo. Como los actos o el pensamiento de un héroe constituyen una violación del orden establecido, la desgracia que recae sobre sus hechos y sobre su persona es concebida como el castigo por su impiedad.

(...) En este sentido, el primer efecto es la identificación del espectador con el héroe, que el poeta robustece asignándole una suma de virtudes, especialmente la de salvador o benefactor de la ciudad. Por esto, Aristóteles señala que el héroe no debe ser rematadamente perverso ni excelente, ya que el castigo del primero no causa impresión por lo merecido, en tanto que la peripecia del segundo provoca compasión y no, sentimiento de justicia. Psicológicamente, pues, el héroe debe ser vulnerable: debe haber en él una disposición al error

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[1] Sófocles, Antígona, Buenos Aires, Cántaro, 1995. Páginas 12, 13, 14, 15.